ED 267 >> Formation Doctorale

ED267 2020/2021 Chaire Roger Odin

Responsable : Jean-Pierre Bertin-Maghit

Le mardi de 17h à 19h30
salle Pierre-Jean Mariette
INHA - 2 rue Vivienne 75002 Paris

Séminaires du professeur Francesco Pitassio 12, 19 et 26 janvier 2021

Francesco Pitassio est professeur de cinéma à l’Università degli Studi di Udine, où il coordonne la recherche départementale. Ses principales recherches concernent l’histoire des théories du cinéma, les acteurs et les stars, l’histoire du cinéma italien et européen et le cinéma documentaire. Il fait partie du comité de direction de NECSUS-European Journal of Media Studies, depuis la naissance de la revue. Ses publications sont : Ombre silenziose. Teoria dell'attore cinematografico negli anni Venti (2002), Maschere e marionette. Il cinema ceco e dintorni (2002), Attore/Divo (2003), Il cinema neorealista (with Paolo Noto, 2010), Neorealist Film Culture, 1945-1954. Rome, Open Cinema (2019). En outre, il a dirigé plusieurs ouvrages dont Versions multiples (2005) avec Leonardo Quaresima, La forma della memoria. Memorialistica, estetica, cinema nell’opera di Sergej Ejzenštejn (2009), The Geopolitics of Cinema and the Study of Film (2013) avec Tim Bergfelder et Vinzenz Hediger, et Popular Cinemas in East Central Europe. Film Cultures and Histories (2017) avec Dorota Ostrowska et Zsuzsanna Varga.

Néoréalisme et histoire culturelle. Modèles historiographiques, champs d’investigation

Séminaire 1 : Mardi 12 janvier 2021
Néoréalisme. Production nationale, internationale, ou transnationale ?

Le néoréalisme cinématographique italien a été conçu dès son apparition en tant que style spécifiquement national : la manifestation d’une résurrection de l’Italie après l’expérience totalitaire. C’est André Bazin, qui le premier, a analysé « l’école italienne de la Libération » comme une révolution, et non comme le retour à des conditions sociales et culturelles démocratiques préexistantes. De plus, cette production est perçue, en Italie et à l’étrangère, comme issue des nouvelles circonstances politiques et sociales et donc comme expression de la vraie identité culturelle nationale : vraies interprètes, vraies scènes, vraies histoires.

Je partirai du débat qui a couru tout au long des années 80 et 90 sur la question de l’identité, des procès d’identification nationale (voir Anderson, Gellner, Hall, Smith pour le contexte anglais), et de l’idée de cinéma nationale (Elsaesser, Lagny, Sorlin, Higson). Je chercherai à comprendre de quelle façon le néoréalisme est devenu « l’italien du cinéma italien » (Farassino), c’est-à-dire un style marquant la production nationale, et les raisons qui ont conduit à négliger l’intense système d’échanges internationaux, alors que le néoréalisme — une production à vocation réaliste transnationale — circulait sur les deux côtés du Rideau de fer.

Séminaire 2 : Mardi 19 janvier 2021
Italie année zéro. Le cinéma documentaire d’après-guerre et la mémoire

D’habitude, on présente la production réaliste d’après-guerre comme un cinéma lié à l’actualité, concentré sur le présent, ouvert à la captation de la réalité complexe et controverse de la société et de l’humanité sortante des ruines de la guerre. Et pourtant, si cette sensibilité marque une percée dans l’histoire stylistique du cinéma ou, au moins, dans la manière décrite par plusieurs générations d’historiens du cinéma; de nombreux indices montrent que le néoréalisme a oublié le passé totalitaire. Le cinéma documentaire, qui en principe permet un accès plus direct à la réalité, est un papier de tournesol pour interroger la relation entre culture de la reconstruction (Hewitt), mémoire collective et cinéma.

La conférence vise à examiner deux corpus de cinéma documentaire de l’après-guerre: les documentaires qui décrivent la Résistance italienne à l’occupation nazie et la Libération nationale ; et les documentaires tournés par Michelangelo Antonioni en début de carrière (1942-1953). Cette dernière production sera examinée à travers le concept de mémoire culturelle (Assmann), alors que le premier corpus sera interrogé à travers les notions de cartes de la mémoire (Zerubavel) et de traumatisme culturel (Alexander).

Séminaire 3 : Mardi 26 janvier 2021
Acteurs non-professionnels, histrions, vedettes. Discussions et pratiques de la performance dans le cinéma italien d’après-guerre

Les lieux communs sur la production néoréaliste figent ses performances sous le signe de l’authenticité et, notamment, la vérité des corps des non- professionnels. Dans les chefs d’œuvre du néoréalisme (voir De Sica et Rossellini), à travers une stratégie esthétique moderne, fondée sur la prééminence de la description sur la narration, et sur la captation continuelle du réel plutôt que sur sa sélection dramatique, les non-professionnels ont la fonction d’exprimer une condition humaine, avant d’être des individus (Aumont). Mais est-ce que l’ensemble de la production néoréaliste, au-delà d’une poignée de bijoux indiscutables, fonctionnait de cette manière ?

Le débat sur la question des acteurs non-professionnels remonte à la discussion théorique de l’entre-deux-guerres et révèle des fils plus entrelacés que la simple révélation de la réalité contemporaine. En faites, ce genre de performance joue un rôle dans la promotion d’une culture cinématographique qui trouve son pivot dans le metteur en scène-démiurge, plutôt que dans le directeur de scène, soumis aux scénaristes et aux histrions tirés du théâtre. En outre, et notamment après 1945, les non-professionnels deviennent aussi l’épitomé d’une transformation stylistique et politique du cinéma. Mais, juste à côté des non- professionnels, une galaxie d’autres interprètes peuple le cinéma néoréaliste : histrions issus du théâtre dialectal, vedettes du cinéma sous les faisceaux, et nouvelles stars féminins — une variété de formes de performance qui manifeste la richesse du cinéma de l’après-guerre et sa nature de bouleversement de coordonnées de la représentation cinématographique. 


Séminaires du professeur Christopher Meir  2, 9 et 16 février 2021

Christopher Meir est membre du groupe de recherche TECMERIN à l'Université Carlos III de Madrid. Il a obtenu son doctorat en études cinématographiques et télévisuelles à l'Université de Warwick en 2008. Il a été professeur dans le programme du cursus de cinéma de l’University of the West Indies St. Augustine à Trinidad et Tobago de 2008 à 2015. En 2016, il a reçu la bourse Marie Curie Sklodowska et il est devenu boursier CONEX Marie Curie au Département de journalisme et de communication audiovisuelle de l'Université Carlos III de Madrid. Il a publié deux monographies sur les industries européennes du cinéma et de la télévision: Scottish Cinema: Texts and Contexts (2014) et Mass Producing European Cinema: Studiocanal and its Works (2019). Il a également co-édité un livre sur le producteur de films intitulé Beyond the Bottom Line (2014) et a publié de nombreux autres articles sur les questions industrielles en historiographie cinématographique.

Le cinéma à l'ère du contenu : les films «originaux» de Netflix et l'histoire du cinéma

Séminaire 1 : Mardi 2 février 2021
Netflix et Hollywood: Historiciser la « perturbation » de l'industrie
cinématographique américaine

La première partie de cette conférence proposera un aperçu de l'histoire de Netflix jusqu'à nos jours, en se concentrant en particulier sur le virage stratégique de la société vers la production "originale" de fiction en série et de films ultérieurs, ce dernier étant l'objet central des conférences. Cette partie démystifiera également ce que les différents types de films que Netflix marque comme « originaux », en distinguant les productions et les acquisitions. La deuxième partie de la conférence débutera avec l'hypothèse que Netflix représente une perturbation des stratégies et des démarches commerciales traditionnelles d'Hollywood et tentera de contextualiser l'entreprise et ses activités par rapport aux «perturbateurs» historiques tels que United Artists, la télévision et Miramax et ses contemporains.

Séminaire 2 : Mardi 9 février 2021
Netflix et le cinéma européen: antagoniste, sauveur ou les deux?

Le cinéma européen contemporain se caractérise par des niveaux élevés de réglementation et de mesures protectionnistes ainsi que par une consolidation croissante des entreprises. Toutes les logiques sous-jacentes de cette formation industrielle particulière supposent l'existence d'une chaîne de valeur stable qui commence par la distribution en salle et s'achève par la diffusion à la télévision. Le modèle préféré de Netflix pour ses films originaux, en revanche, rejette cette chaîne de valeur et n'envisage qu'un seul débouché pour les films : la plate-forme elle-même. Alors que de nombreux producteurs européens ont accueilli Netflix comme un nouvel acheteur aisé, d'autres segments de l'industrie ont été plus circonspects et même hostiles au nouveau venu. Cette conférence examinera comment ces dynamiques ont évolué dans la culture cinématographique européenne au cours des cinq dernières années, en se concentrant principalement sur les œuvres individuelles (par exemple, Divines, Banlieusards et autres) et les controverses institutionnelles (par exemple, les affrontements largement médiatisés avec le Festival de Cannes) du cinéma français récent.

Séminaire 3 : Mardi 16 février 2019
Netflix et Cinéphélie

En termes de marque, les films originaux de Netflix se classent généralement très mal dans les labels traditionnels de «qualité». Les critiques de cinéma face à ses films sont souvent négatifs et ils gagnent rarement, voire jamais, des prix de festivals de films ou d'organismes nationaux de récompenses. Malgré ce manque d'estime culturelle, la société a fait de grands efforts pour essayer d'obtenir un certain prestige dont elle a besoin pour s'établir comme un studio de cinéma légitime aux yeux des consommateurs et des talents créatifs. Cette conférence analysera sur la façon dont Netflix a procédé exactement à partir de deux perspectives différentes, mais interdépendantes. L’une d’entre elles se concentre sur la séduction par l’entreprise des gardiens institutionnels du cinéma. L'autre perspective se concentre sur des films spécifiques acquis ou produits par Netflix qui, dans les deux cas, sont des actes de ce que j'appelle la «cinéphélie remarquable», des films qui incluent « l'achèvement » de The Other Side of the Wind de Welles, l'achat de Roma et la production de The Irishman, entre autres.


Séminaires du professeure Caroline Eades  23 février, 2 et 9 mars 2021

Caroline Eades est Maître de conférences en Etudes Cinématographiques et en Littérature Comparée à l’Université du Maryland aux Etats-Unis depuis 2001. Elle a enseigné à l’Université Stendhal à Grenoble (1994-2000) et à l’Université de Californie à Santa Barbara (1999-2001). Elle a publié deux ouvrages, Le Cinéma post-colonial français (Editions du Cerf/7ème art) en 2007 et The Essay Film: Dialogue, Politics, Utopia (Wallflower/Columbia University Press) en 2016, ainsi que de nombreuses contributions à des volumes et journaux spécialisés, aux Etats-Unis et en Europe, sur le cinéma français et européen, les rapports entre mythe et cinéma, et l’héritage du colonialisme au cinéma.

Le film d’essai, à quoi pense le cinéma ? le cinéma sert- il à penser ? Que penser du cinéma?

Séminaire 1 : Mardi 23 février 2021
La « République mondiale du cinéma »

Depuis la parution du livre de Timothy Corrigan, The Essay Film: From Montaigne, After Marker (2011), la critique académique américaine et anglaise n’a cessé de s’intéresser à ce qu’elle appelle l’essay-film comme en témoigne la 5ème édition, cette année, de l’Essay Film Festival du Birkbeck Institute for the Moving Image à Londres. Dans un premier temps, nous verrons en quoi l’approche de l’histoire du cinéma, de la théorie et de la critique cinématographiques, voire de la littérature française a servi à construire outre-Atlantique et outre-Manche, parfois au prix de certaines approximations et inconsistances, une catégorie plutôt destinée à servir les enjeux d’une approche spécifiquement anti- Hollywoodienne, contestatrice et centrifuge, en fonction d’une perspective occidentale et dans le contexte politique, idéologique et médiatique du nouveau millénaire, tout en continuant à élaborer une certaine image du cinéma français, entre nostalgie, résistance et compétition, qui n’est pas sans rappeler la définition du monde littéraire proposée par Pascale Casanova en 1999.

Séminaire 2 : Mardi 2 mars 2021
Penser au cinéma : théories et pratiques

Si la plupart des exemples à l’appui d’une définition et d’une illustration du « film d’essai » proviennent de la filmographie française, l’analyse de la production de ces films et l’étude des critiques qui leur ont été consacrées semblent s’être orientées vers deux pistes. On verra, d’une part, comment la pertinence des critères utilisés pour ce regroupement de ces films doit être évaluée au regard de leur correspondance avec les plus récentes approches théoriques (globalisation, diversité, féminisme, queer theory, écocritique, transnationalisme, tout-monde, post-post-colonialisme et néo-impérialisme) et avec des pratiques cinématographiques alternatives. D’autre part, on reviendra sur le concept dérivé que propose Corrigan, à savoir l’« essayistique », pour vérifier son efficacité dans l’analyse de diverses productions contemporaines, élargir son application à un plus grand nombre de films, mais aussi à la création multi-média et à d’autres types d’intervention méthodes de production, et peut-être y déceler une tendance nouvelle dans le cinéma.

Séminaire 3 : Mardi 9 mars 2021
Essais et expériences du cinéma

La dernière session est consacrée à la diversification du film d’essai dans le contexte actuel de la multiplication des plateformes, des formats de production et de la composition des publics. Elle renvoie à l’idée première d’un langage cinématographique comme outil d’expression intellectuel et affectif. La contribution spécifique d’un medium à l’articulation d’une pensée et au développement des processus émotionnels et sociaux est maintenant largement explorée par les recherches en neurosciences et en neuro-imagerie : la notion d’essai peut donc également être examinée au regard de l’expérimentation scientifique à la lumière des travaux sur la psychocinématique d’Arthur Shimamura, Tessa Dwyer et Sean Redmond entre autres, et souvent illustrée par les films d’Alain Resnais. Plus problématique, toutefois, est l’utilisation des ressources cinématographiques pour renouveler la pratique de l’essai sur le cinéma ou sur d’autres sujets qui n’a pas manqué de séduire étudiants et enseignants avec diverses fortunes qu’il convient d’analyser.


mise à jour le 7 juillet 2020