“No one listens to Springsteen anymore. He’s history!”
(Blinded by the Light): Pop-rock Music and 2000s Cinema
 

Organisatrices / organisers : Clémentine Tholas et Catherine Girodet

Conférencier invité / Keynote Speaker : Mark Duffett (University of Chester)

Comité scientifique / Scientific committee :

Appel à communication / Call for Papers :

Les propositions (250 mots) sont à envoyer avant le 1er mai 2020  à
Please send a 250-word proposal by May 1st, 2020  to :

(Les communications se feront de préférence en anglais / Presentations will be preferably conducted in English)

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(FR) Alors qu’Elton John lance en 2020 sa tournée d’adieu « Farewell Yellow Brick Road », en référence à sa chanson de 1973 inspirée du film The Wizard of Oz (1939), les au-revoirs du chanteur à la scène nous rappellent la connivence entre le cinéma et la musique pop-rock. On retrouve ce lien dans Rocketman (2019), biopic réalisé sur la vie du chanteur qui a participé à son écriture. Le film reprend les codes de l’âge d’or de la comédie musicale hollywoodienne pour mettre en scène sa vie entre flamboyance et déchéance.

Le cinéma, en particulier le cinéma populaire, semble fédérateur et moins fractionné en groupes distincts d’amateurs, même s’il produit des genres bien différents et offrirait un espace large de projection et de réflexion sur la réalité rejouée et transformée à l’écran. Universel et universaliste, il arriverait donc à réunir des individus entre lesquels les liens sont encore plus distendus ou inexistants (Blistène, 2020). Pour mémoire, D.W. Griffith définissait le cinéma comme l’université du travailleur pour mettre en avant sa valeur éducative et son aptitude à parler à tout un chacun (Griffith, 1916), quel que soit son niveau d’éducation, de culture ou son statut social. Par le biais de la fictionalisation culturelle et personnelle, le biopic musical ou film biographique et les films musicaux fusionnent deux formes d’art populaire, cinéma et musique, qui mettent en dialogue les ressentis individuel et collectif, et font émerger de nouveaux imaginaires et consciences collectifs.
Cette journée d’étude centrée sur l’interaction entre le cinéma des années 2000 et la musique pop-rock nous permettra d’explorer les pistes suivantes, tout en pouvant accueillir des contributions sur d’autres genres musicaux populaires :

Popularisé depuis quelques années et situé à la croisée de deux arts populaires, la musique et le cinéma, le biopic musical repose sur un paradoxe : alors que la musique dont il traite s’intéresse à des mondes imaginaires (intérieurs ou extérieurs), ce genre cinématographique a au contraire une vocation réaliste de décrire LE monde réel dans lequel vivent les spectateurs et l’artiste de manière fictionnelle. Ainsi en tant que « life-writing », le biopic relègue la musique au rang d’objet culturel plutôt qu’expérientiel, pour mettre en scène la réalité socio-culturelle dans laquelle l’œuvre musicale est conçue. Il faut alors se demander si l’expérience transmédiale de ces films qui racontent la vie personnelle et artistique des musiciens attirerait un public d’amateurs ou de fans de musique dans les salles obscures?

De plus, le biopic renforce le statut de star en donnant à voir la vie quotidienne des vedettes de la musique, et de ce fait il donne une dimension mythique à la vie ordinaire (ce qui permet au spectateur d’aspirer au même destin extraordinaire que l’artiste présenté à l’écran) par la construction d’un mythe, c’est à dire en représentant les stars de musique comme des héros issus d’un milieu ordinaire. Dans quelle mesure cette transcendance de l’ordinaire et du populaire constitue-t-il un attrait majeur du biopic?

Même lorsque le biopic traite d’un groupe, il ramène l’intrigue vers l’histoire personnelle d’un de ses membres en particulier, Freddie Mercury pour Bohemian Rhapsody (2018), Brian Wilson pour Love and Mercy (2014), Frankie Valli pour Jersey Boys (2014), mettant ainsi en avant une perception subjective, individualisée et orientée de l’aventure du groupe. Dans la mesure où un groupe est souvent incarné par un des membres, cela participe-t-il également de l’effacement du groupe et d’un phénomène de starification ? Le médium interpersonnel du rock ouvre pour l’auditeur une multiplicité d’identifications imaginaires avec les personnages de chansons et avec l’interprète lui-même. Ainsi, en tant que lieu d’intersubjectivité et d’intensité émotionnelle (Frith, 1996), l’idiome du rock permet à ses adeptes de se resituer dans les « récits d’un imaginaire culturel » (Frith), de donner un sens au monde qui les entoure et d’y trouver sa place. Par exemple, en représentant le chanteur de Joy Division, Ian Curtis, en figure du romantisme noir, Control (2007) donne sens et forme au nihilisme émotionnel de l’individu et de sa subculture, et peut consolider à la fois l’identité individuelle et collective du spectateur. Que vient-on chercher dans le biopic : une validation de sa propre identité socio-culturelle ou une expérience collective qui donnerait du sens à notre expérience personnelle ?

Est ce que faire des films sur ces chansons et les artistes qui les ont produites permet de donner une valeur ou un sens autre à des monuments musicaux? Les rendent-elles accessibles à de nouveaux groupes ou individus? Ou utilisent-ils juste la musique comme point de départ (populaire et connu) à une fiction qui parlerait de thèmes Zeitgeist pour le public ou d’un contexte culturel ? On pensera au film d’Oliver Stone, The Doors (1991) dont l’aspect décadent et ecorché fait écho à la réalité culturelle grunge des années 1990.

Ce qui semble primer dans certains films, ce sont les chansons et non pas les artistes. L’exemple le plus flagrant semble être Yesterday (2019) de Danny Boyle dans lequel les Beatles ont totalement disparu. Il ne reste plus que les chansons qui suscitent un engouement interplanétaire en l’absence de leurs auteurs/compositeurs. Dans d’autres films, l’existence de l’artiste n’est là qu’en filigrane et s’efface au profit de l’histoire d’un autre héros, comme dans Blinded by the Light (2019) qui évoque Bruce Springsteen. Dans ces deux cas, la musique pop-rock est une source d’inspiration pour créer une intrigue qui n’est pas liée à la vie ou à la carrière des artistes et elle servira juste de tremplin au parcours d’un personnage qui va s’élever grâce à la musique; elle devient alors un déclencheur d’aspirations nouvelles, au niveau culturel ou social. A l’inverse dans d’autres films  c’est l’histoire de l’artiste / des artistes qui sert de fil conducteur, même si le (s) musicien(s)  s’effacent derrière sa musique. En attestent les titres choisis pour les films puisque ils reprennent une chanson emblématique plutôt que le nom du groupe ou du chanteur: Walk the Line (2005 / Johnny Cash), Nowhere Boy (2009 / John Lennon – en référence à la chanson des Beatles Nowhere Man), Love and Mercy (Brian Wilson et les Beach Boys), Bohemian Rhapsody (Queen), Rocketman (Elton John). Les artistes musicaux sont oubliés au profit de leurs chansons intemporelles. Yesterday et Blinded by the Light empruntent eux aussi des titres de chanson. Toutefois, certains biopics recentrent l’attention sur les musiciens, comme Ray (2014 / Ray Charles)  ou Jersey Boys (Frankie Valli & the Four Seasons).

L’alliance cinéma et musique pop-rock existe depuis les années 50, mais cette fois le cinéma se met au service de la musique, rompant avec une tradition d’une bande-son qui se met au service du film. Il semblerait que les films musicaux récents soient liés à une stratégie commerciale basée sur la nostalgie et qui s’appuie sur différents désirs : se souvenir ; revivre une expérience musicale commune ; en apprendre parfois plus sur les chansons et les conditions de leur création. Toujours en ayant à l’esprit la dimension commerciale du cinéma, il conviendra de considérer l’emprunt ou l’hommage à d’autres genres cinématographique (la comédie musicale pour Rocketman et Blinded by the Light, le film de mafieux pour Jersey Boys), contribuant alors aux retrouvailles avec des conventions connues de certains publics.

On peut se demander aussi si réinvestir ces chansons des années après par le biais du cinéma n’est pas un moyen de réactiver et transformer l’imaginaire collectif autour de ces œuvres musicales en leur conférant une nouvelle signification. Le biopic musical participe à une réinvention et une réécriture de l’histoire des artistes et de leur musique qui prend des libertés plus ou moins grande avec la réalité. On pense par exemple à Bohemian Rhapsody qui n’aborde que timidement la sexualité de Freddie Mercury. Et parfois certains projets doivent s’accommoder de contraintes majeures qui les amènent à faire des choix artistiques controversés, comme dans le cas de Stardust (2020 ?) sur David Bowie ou Nowhere Boy pour lesquels il n’a pas été possible d’obtenir les droits musicaux des artistes. On se demandera alors à qui s’adressent ces biopics musicaux privés de chansons et dans quelle mesure cette absence a un impact sur le succès ou l’échec du film.

Ces chansons populaires seraient-elles des “lieux de mémoire” comme définis par Pierre Nora? C’est-à-dire des objets matériels et immatériels qui permettent de fédérer un souvenir individuel ou collectif, d’arrêter le temps et de réunir un ou plusieurs groupes autour de valeurs et d’idéaux spécifiques pour revendiquer une identité (Nora, 1989), dans ce cas pas une identité nationale mais une identité culturelle transnationale liée à l’adhésion à un goût commun que l’on peut qualifier de culture de fans. Les chansons concernées seraient alors, comme le dit Nora, “l’incarnation d’une conscience de mémoire” (1989) et permettraient de créer des opportunités de rituel entre les membres d’un même groupe, ceux qui les aiment et se reconnaissent en elles. Comme tout autre lieu de mémoire, elles renforcent une identité collective.

Les productions culturelles telles que la musique et le cinéma participent à créer des « liens faibles » (Granovetter, 1973), des liens indirects entre des individus qui se connaissent mal ou même pas du tout et deviennent un vecteur de sociabilité en leur permettant de s’affranchir de certaines barrières sociales habituelles (Gefen et Laugier, 2020). Selon Frith, le rock offre à son auditeur une « expérience immédiate d’identité collective » lui donnant accès à un imaginaire culturel (Frith 1996). Cinéma et musique se recoupent dans cette dimension : les deux conduisent à une identification imaginaire et un effondrement temporaire des frontières subjectives, sociales et temporelles du fait de l’expérience affective qu’ils génèrent. L’attachement à la musique comme au cinéma permettrait donc d’articuler une communauté – réelle ou fantasmée – autour de ressources symboliques (codes vestimentaires, langage, références textuelles et visuelles) et d’expériences communes (le concert, la séance de cinéma). Le lien entre amateurs serait un moyen de se définir tant collectivement qu’individuellement. Dans le cas de la musique, on trouverait aussi l’idée d’une rencontre au sein d’une subculture ou culture marginale qui encourage les membres du groupe à une exploration intérieure et l’expression d’émotions (Catherine Guesde, 2020). Film et musique populaires ne nécessitent pas forcément une connaissance intellectuelle ou formelle préalable, mais en appellent à l’expérience de vie et aux émotions du public. Ainsi, quel type d’expérience apporte le biopic musical  et qu’est-ce qui relient les spectateurs de biopic musicaux entre eux ?

(EN) As Elton John bows off the stage with his final 2020 world tour “Farewell Yellow Brick Road”, the pop singer reminds us of the underlying affinities between cinema and pop music – since the tour name refers to his 1973 hit inspired by the film The Wizard of Oz (1939). This kinship between the two media surfaces in Rocketman (2019), an Elton John biopic co-written by the singer. The film dramatizes the singer’s lifelong oscillation between flamboyance and disaster by borrowing the aesthetic codes of Hollywood’s golden age musicals.

Although it streams into distinct generic strands, popular cinema is a more communal and socially inclusive medium than rock and pop music, and as such it provides a space for projecting and reflecting upon fictionalised reality. Being both universal and universalist, popular cinema thus brings together individuals whose social interactions are otherwise loose or non-existent, (Blistène, 2020, online article). It is noteworthy that D.W. Griffith defines cinema as the laboring man’s university, thereby bringing to light its educational value and its ability to reach across social, cultural, and educational divides (Griffith, 1916). Fictionalising the cultural and the personal, music biopics, biographical films, and music films conflate two popular art forms – cinema and music – that intermingle individual and collective experiences, and therefore they conjure up new collective consciousness and imaginary.

As part of this symposium focusing on the interactions between 2000s cinema and pop-rock, we invite submissions that consider the following issues (but not exclusively):

A recently popularised genre bringing together popular music and cinema, the music biopic relies on a paradox: the music it deals with conjures up imaginary worlds (whether internal or external), and yet the music biopic purports to represent and fictionalise the real world which the spectators and artists inhabit. As a form of life-writing, the music biopic thus focuses on the social and cultural reality surrounding music and its conception. In the process, the biopic turns away from the core experiential charge of music to consider it as a cultural object. In focusing on the genesis of songs and/or the life of musicians, does the transmedial experience of the music biopic attract the featured musician’s fan-base or the wider general public?

Moreover, the film biopic reinforces stardom by providing an insight into the ordinary life of music stars, and as such it re-empowers ordinariness (hence the viewer may aspire to the same extraordinary success as the featured artist) through myth-making (i.e., representing music stars as mythical heroes with an ordinary background). To what extent does this empowerment of the ordinary and the popular constitute the main appeal of the biopic?

When biopics deal with a band, they tend to single out a particular band member and focus on their individual life-story (e.g., Freddie Mercury in Bohemian Rhapsody [2018], Brian Wilson in Love and Mercy [2014], Frankie Valli in Jersey Boys [2014]), thus conveying the band’s journey through a subjective and personalised lens. Does the fact that most films focus on one particular band member to embody their band testify to a starifying gaze?

As an interpersonal medium, rock affords the viewer multiple imaginary identifications with the song’s protagonists and with the singer themselves.  Moreover, as the locus of intersubjectivity and emotional intensity (Frith, 1996, 211), the rock idiom enables the listener to relocate themselves into “imaginary cultural narratives” (Frith 1996, 275), make sense of the world they live in (Frith, 272) and find their place in it. For instance, in Control (2007), representing Joy Division singer Ian Curtis as a figure of dark Romanticism gives social and formal significance to the emotional nihilism of an individual and their sub-culture, and consolidates the viewer’s sense of individual and collective identity. What are biopic-viewers looking for: a validation of their socio-cultural self-identity? A collective experience that bears social significance?

To what extent does making films about songs and their singer-composers give value or fresh meaning to musical monuments ? Do they widen their appeal to other individuals or new social groups ? Or do they just use music as a conveniently popular fiction trigger that echoes the cultural issues of the day? For instance, the raw decadent aesthetic of Oliver Stone’s The Doors (1991) resonates with the cultural reality of the early nineties.

In some films, the emphasis is on the songs instead of the performers, as exemplified in Danny Boyle’s Yesterday (2019) where the Beatles are upstaged by their global hit-songs. In other films, the artist’s life is merely suggested while the protagonist is another character (e.g., Blinded by the Light (2019) about Bruce Springsteen). In both instances, rock and pop music inspires a plotline unrelated to the life and career of the performers where music acts as a stepping-stone for a character to develop new social and cultural aspirations and elevate themselves. Conversely other films focus on the artist’s back-story, even through the eponymous film title foregrounds an emblematic song rather than the band’s or performer’s name (e.g. Walk the Line (2005 / Johnny Cash), Nowhere Boy (2009 / John Lennon – in reference to the Beatles song Nowhere Man), Love and Mercy (Brian Wilson and the Beach Boys), Bohemian Rhapsody (Queen), Rocketman (Elton John)). Music performers are left out in favour of their intemporal songs. Yesterday and Blinded by the Light are inspired by existing songs, while other biopics take the musicians as their subjects (e.g., Ray (2014 / Ray Charles) or Jersey Boys (Frankie Valli & the Four Seasons)).

Film and pop-rock have been interacting since the 1950s, however in using the film medium to deal with a musical subject, the biopic reverses the original soundtrack tradition whereby music was to meet the requirements of a film. Recent music films seem to rely on a marketing strategy based on nostalgia and fulfil several purposes: remembering, reliving a communal musical, learning more about songs and their creative conception. Bearing in mind the commercial dimension of cinema, with its tendency to borrow from and pay tribute to other film genres (the musical in Rocketman and Blinded by the Light, the mafia film in Jersey Boys). Does the biopic just use other popular conventions as a means to attract a broader audience?

One may also wonder whether retrospectively reinvesting these songs in films may be a way to reignite and transform the collective imaginary by imparting new meaning to celebrated popular pieces. Music biopics are reinventions and rewritings of the story of the music and the artist that take some liberties with reality. For instance, Bohemiam Rhapsody barely touches upon Freddie Mercury’s sexuality. Some projects, such as the Bowie biopic Stardust (2020) or Nowhere Boy cannot secure the music rights and are thus forced to use period music interpreted by other artists of the time. What type of public do these original-music-free biopics attract? Does the lack of original tracks affect their commercial success and their appeal to the fan community?

Should popular songs be approached as “memory sites” as defined by Pierre Nora? Nora conceptualises “memory sites” as material and immaterial objects that crystallise an individual or collective memory, suspend time, and bring together one or several social groups around peculiar values and ideals in order to lay claim to a collective identity (Nora, 1989). The transnational cultural identity pertaining to popular songs is based upon shared interests and therefore  tantamounts to fan culture. Moreover, such songs may be “embodiments of a memory consciousness” (Nora, 1989) and afford an opportunity for like-minded group members to share rituals. Just like any other memory site, the popular songs thus reinforce collective identity.

In establishing “weak ties” (Granovetter, 1973), namely indirect interactions between loosely related individuals, such cultural products as music and films act as social binders enabling viewers to collapse ordinary interpersonal barriers (Gefen and Laugier, 2020). According to Frith, rock affords the listener “an immediate experience of collective identity” through a cultural imaginary (Frith 1996). Cinema and music intersect on this point: both media compel imaginary identification and a momentary collapse of subjective, social and temporal boundaries by means of affective experience. Consequently, music and films conjure up real or fantasy communities with their own semantics (i.e., signature style, language, textual and visual references) and shared experiences (at the concert, at the cinema). The social interaction amongst fans thus acts as a means to define oneself both individually and collectively. Music also conjures up sub-cultures and marginal social groups encouraging their members to engage in self-reflection and emotional expression (Catherine Guesde, 2020). Moreover, insofar as popular films and music do not require any prior intellectual or formal knowledge but rely on the viewer’s lived experience and emotional engagement, what sort of bond does it create among the spectators?

Auslander, Philip. “Musical Persona: the Physical Performance of Popular Music.”  In Derek B. Scott (ed.) The Ashgate Research Companion to Popular Musicology. Farnham, UK, and Burlington, US: Ashgate, 2009. 304-315.
Barthes, Roland. “The Grain of the Voice.” Image, Music, Text. Trans. and ed. Stephen Heath. London: Fontana Press, 1997. 179-189.
Blistène, Pauline. « Les séries télévisées, une expérience des « liens faibles » ? » In Alexandre Gefen, Sandra Laugier (ed.). Le pouvoir des liens faibles. CNRS: Paris, 2020. [online version]
Bloomfield, Terry. “Resisting Songs: Negative Dialectic in Pop.” Popular Music 12.1 (1993), 13-31.
Simon Frith, Performing Rites: On the Value of Popular Music. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996.
Gefen, Alexandre, Laugier Sandra  (ed.). Le pouvoir des liens faibles. CNRS: Paris, 2020. [online version]
Granovetter, Mark. “Strength of weak ties.” The American Journal of Sociology, Vol. 78, No. 6. (1973), 1360-1830.
Griffith, D.W. “The Rise and Fall of Free Speech In America Why Censor the Motion Picture — the Laboring Man’s University?” Free pamphlet, 1916.
Grossberg, Lawrence. “Another Boring Day in Paradise and the Empowerment of Every Day Life.” Popular Music 4 (1984), 225–258.
Guesde, Catherine. « Attachement à la musique et à l’éducation de l’écoute. Le cas du Metal extrème ». In Alexandre Gefen, Sandra Laugier (ed.). Le pouvoir des liens faibles. CNRS: Paris, 2020. [online version]
James, David E. Rock ‘n’ Film: Cinema’s Dance with Popular Music. New York, Oxford: Oxford University Press. 2016
Kubernik, Harvey. Hollywood Shack Job: Rock Music in Film and on Your Screen. Albuquerque: University of New Mexico Press, 2006.
Nora, Pierre. “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire”, Representations, No. 26 (1989), 7-24.
Smith, Sidonie, and JuliaWatson. Reading Autobiography: a Guide for Interpreting Life Narratives. Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 2010.
Schultz, Alfred. “Making Music Together.” Collected Papers, Volume 2. The Hague: Martinus Nijhoff, 1964.

Behind the Candelabra. Directed by Steven Soderbergh, USA, 2013.
Blinded by the Light. Directed by Gurinder Chadha, UK/USA, 2019.
Bohemian Rhapsody. Directed by Brian Singer, UK/USA, 2018.
Control, Directed by Anton Corbijn, UK, 2007.
England is Mine. Directed by Mark Gill, UK, 2017.
Get On Up. Directed by Tate Taylor. USA, 2014.
Jersey Boys. Directed by Clint Eastwood, USA, 2014.
Judy. Directed by Rupert Goold, USA, 2020.
Last Days. Directed by Gus Van Sant, USA 2005.
Love and Mercy. Directed by Bill Pohlad, USA, 2014.
Nowhere Boy. Directed by Sam Taylor-Johnson, UK, 2009.
Ray. Directed by Taylor Hackford, USA, 2004.
Rocketman. Directed by Dexter Fletcher, UK/USA, 2019.
Stardust. Directed by Gabriel Range, UK, 2020 (?)
Tina. Directed by Brian Gibson, USA, 1993.
The Doors. Directed by Oliver Stone, USA, 1991.
The Runaways. Directed by Floria Sigismondi, USA , 2010.
Walk the Line. Directed by James Mangold, USA, 2005.
Yesterday. Directed by Danny Boyle, UK, 2019.