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La traduction audio-visuelle ne saurait se concevoir sans une visée sensorielle : « le traducteur écrit pour la vue et pour l’ouïe, c’est-à-dire pour un locuteur et pour un auditeur et non pour un lecteur. » (T. Le Nouvel). Le texte dialogique y est destiné à la performance et la représentation, que ce soit en Version Originale ou dans les différentes formes de Versions Traduites (sous-titrage, doublage, voice-over, audiodescription ou sous-titrage pour malentendants, ...). Cette visée pragmatique induit une autre dimension, celle de l’incarnation au sens premier, de mise en chair par un acteur, dimension capitale pour le doublage par exemple. L’enjeu majeur est alors de parvenir à reproduire, à l’usage du public étranger, « le ressort de la synchronisation » la synchrèse initiale : C’est la synchrèse qui permet le doublage, la post-synchronisation et le bruitage, et donne à ces opérations une marge de choix si grande. Grâce à elle, pour un seul corps et un seul visage sur l’écran, il y a des dizaines de voix possibles ou admissibles. (M. Chion). L’adaptateur travaille donc pour permettre à l’auteur d’exprimer sa voix, mais aussi pour confier son texte à une voix d’acteur, qui aura pour mission le transfert du verbal au vocal et son inscription dans le tissu filmique. D’où la dichotomie engendrée pour le récepteur étranger : « Le doublage est ce qui va rendre simultanément présents (la voix de la doublure et le corps de l’acteur s’affichent) et absents (le corps de la doublure et la voix de l’acteur s’effacent) des voix et des corps. » (F. Berthet). Le texte filmique est en effet porté par une gestuelle et une voix. Le traducteur audiovisuel œuvre donc pour un auteur, mais le comédien de doublage sera le « passeur » du texte cible vers le public final, car « même inscrite dans la diégèse, même visible à l’écran grâce au visage qui la porte vers celui d’un autre personnage, la voix sort du film et s’adresse directement au spectateur » (D. Sipière), matérialisant le phénomène de double énonciation. De ce fait, la coopération active du spectateur s’avère nécessaire à la réception de la version traduite. Il sera donc sensible à l’authenticité de l’interprétation du dialogue, qui joue un rôle essentiel pour façonner la perception qu’aura le public de la qualité du film (L. Perez-González). La conjonction de ces conséquences, esthétiques mais aussi économiques, confère à la traduction de la sensorialité une responsabilité qui dépasse les questions purement herméneutiques. Dans d’autres formes de TAV, le rapport aux sens joue tout autant : le sous-titrage sur-sollicite le sens visuel en exigeant du spectateur la lecture d’un texte combinée au visionnage des images, impliquant un rapport spécifique à l’image.