L’enregistrement a joué un rôle central lors de la constitution du champ de recherche sur  les musiques populaires dans les années 1970-1980 : à cette période de mise en place des  popular music studies, le statut spécifique de l’enregistrement permettait de distinguer trois  pôles, celui des musiques populaires - ou popular music -, des musiques savantes - ou art  music - et des musiques traditionnelles ou folk music. 

L'enregistrement a également été pensé en tant que symptôme et variable dans le  

développement du commerce de la musique. Devenue un bien reproductible, la musique  évolue dans des directions nouvelles quand, vers le milieu du XXesiècle, le disque devient le  support principal de l’industrie musicale. Dans le même mouvement, l’enregistrement inscrit  la musique dans un contexte médiatique de large diffusion incluant la radio, le cinéma, plus  tard la télévision, puis Internet. À l’heure de la plateformisation des musiques populaires, les  droits musicaux et la constitution de catalogues deviennent un enjeu majeur pour les  industries culturelles et les acteurs économiques du numérique.  

Le support enregistré, comme bien reproductible, devient aussi un bien conservable,  archivable, et restaurable (réédition) au gré des changements de support. À des aspects  marchands - renouveler l’équipement des ménages, vendre des éditions augmentées, des alternate takes, etc. - s’ajoute une dimension créative : l’enregistrement peut être support de  création (platinisme, djing, échantillonnage), ainsi qu’une dimension patrimoniale - 

l’enregistrement comme trace ou trésor du passé - les diggers pouvant apparaître à la jonction  de ces deux dimensions.

Logiquement, l’analyse des enregistrements comme « textes » des musiques populaires a  été une des grandes orientations de recherches des quarante dernières années. Or ce type  d’analyse, applicable à toutes les musiques enregistrées, a aussi l’avantage de remettre en  question les barrières entre méta-genres musicaux et d’assouplir les catégories à travers  lesquelles la musique est pensée, parfois de manière trop rigide. 

Le champ de recherche sur la production musicale et les techniques de studio s’est lui  aussi considérablement développé au fil des dernières décennies. La littérature scientifique  souligne ainsi depuis longtemps l'importance du studio d’enregistrement comme outil  technique et artistique - le studio instrument de musique -, lieu d'interactions, point focal  économique, au carrefour du pratique, du technique, de l'esthétique et du social, avec des  caractéristiques très particulières en termes d'espace et de temporalité. Il est également le lieu  de certains rapports de production mouvants, entre musicien.ne.s et intermédiaires de la  production, dont le statut évolue tout au long de son histoire. Plus récemment, la  démocratisation du home studio depuis les années 1980 a ouvert encore de nouvelles  perspectives sociales et économiques. Elle implique des révolutions également sur le plan  créatif : continuum composition-interprétation-production, place centrale de l’enregistrement,  remise en cause du statut de l'auteur.trice / de l'interprète... 

Mais les questions soulevées par l’enregistrement des musiques populaires se renouvellent  et s’enrichissent depuis quelques années selon d’autres perspectives, plus contemporaines.  Parmi elles, les études postcoloniales : comment enregistre-t-on la musique dans le monde ?  Les études de genre : comment les pratiques de l'enregistrement reflètent-elles ou font-elles  bouger les lignes en matière de relations de pouvoir et de stéréotypes de genres ? Les  questionnements écologiques se posent aussi dans ce champ, à travers l'empreinte  environnementale de la musique enregistrée, que ce soit sur support physique ou au format  numérique. 

Par ailleurs, les années récentes ont réactivé la curiosité scientifique pour le concert et le  live, comme situation musicale centrale, différente de l'enregistrement : différente à quel  point ? On considère le plus souvent que la notion de live n'existe que parce que l'enregistré  domine, et que le concept de liveness se développe seulement par rapport à l’enregistré, qui  est aussi du médiatisé. Du point de vue esthétique et ontologique, le continuum entre live et  enregistré renvoie à la fluidité de l’enregistrement utilisé comme matériau de composition,  dans les pratiques live. Les exemples vont du hip-hop et du trip-hop à de nombreuses  musiques électroniques, et au-delà : quel est, dès aujourd’hui, le rôle de l’informatique, de  l’intelligence artificielle, de la production automatique d’enregistrements, en concert et sur  disque, et comment évolueront les pratiques à l’avenir ? 

Le renouveau de la recherche sur le live est parallèle à la réémergence du concert comme  nœud de l’économie musicale - alors que dans la seconde partie du XXesiècle, le live était  presque simplement une promotion de l’enregistré et ne faisait pas couler beaucoup d’encre  dans les milieux académiques. On peut dès lors supposer que l’intérêt actuel pour le live vient  de la crise des ventes de musiques enregistrées des quinze premières années du XXIesiècle.  Mais plus récemment, avec la crise sanitaire de 2019-2022, une réalité mondialement  partagée, l’impossibilité de monter sur scène, ou d’aller au concert, venait bousculer les  habitudes dans le domaine de la musique live et, là aussi, initier de nouvelles réflexions et  recherches sur la bipolarité live / enregistré. 

Autre aspect, parmi les plus importants : au-delà de l’enregistrement comme processus  relevant du studio ou de divers équipements techniques, le colloque invite à considérer de  manière mondiale et culturelle le fait d’enregistrer les musiques populaires. Enregistrer, c'est  garder des traces, des pistes (tracks), qui peuvent aussi se comprendre en un sens large,  anthropologique : comment sont-elles conservées ? Comment sont-elles aussi parfois 

effacées ? Comment la diversité socio-culturelle « s'enregistre » ou non dans les musiques  populaires, selon une opposition entre on track et off track ? Quel est le rôle du field  recording dans ce processus ? Quelles logiques président à ces invisibilisations ou à ces  conservations, rendant certains genres ou répertoires plus audibles et présents que d’autres ?  Comment l'enregistrement des musiques participe-t-il de leur sémantisation, de leur  représentation, de la configuration des genres musicaux, du jeu d'instauration de leur valeur,  esthétique, économique, politique, culturelle, sociale ? 

La différence entre les genres musicaux se retrouve dans leur rapport à l’enregistrement.  Ici affleure la tension perpétuellement créée dans les musiques populaires par la notion  d'authenticité, diverse selon les genres de musiques populaires, et souvent active dans le  rapport à l’enregistrement et au live. Les valeurs associées à l'effet live dans l'enregistrement  ne se posent donc pas de la même manière dans tous les genres, et cela a un impact sur les  techniques d'enregistrement, sur les diverses illusions que ces dernières sont chargées, ou non,  de créer, quand elles veulent faire oublier que l’enregistrement est toujours un artefact. 

C’est alors aussi la réception et l’écoute des enregistrements qui est en jeu : quel jugement  les communautés - les publics mais aussi les critiques et autres professionnel.le.s - portent elles sur les musiques enregistrées ? Selon quels critères ? Les techniques d'enregistrement  ont d’ailleurs fait évoluer à leur tour les goûts, les sensibilités, les modes et les habitudes  d'écoute. Dans une logique de « discomorphose » des pratiques musicales, l'accoutumance de  l'oreille aux sons travaillés en studio a fait grandir, par exemple, l'attention au timbre.  L’écoute a évolué avec les usages et comportements permis par la musique enregistrée et par  ses différents formats, centraux dans les musiques populaires. Cela rejoint aussi les  interrogations récentes portées par les sound studies et l’archéologie des médias en matière de  soundscape, d’archives sonores, de patrimoines musicaux et de son, au-delà de la musique. 

Le colloque biennal de l’IASPM 2025 ouvre ces questionnements à tous les genres  musicaux populaires, dans une pluridisciplinarité caractéristique des popular music studies :  anthropologie, économie, sociologie, esthétique, musicologie, histoire, approches politiques,  études techniques, etc. La liste n’est pas close et l’intention est aussi de favoriser les  croisements entre toutes les entrées possibles sur le sujet. Les propositions pourront s’inscrire  dans les axes suivants ; toutefois des propositions hors thématique ne seront pas exclues du  processus d’évaluation et elles seront elles aussi prises en compte. 

● L’enregistrement comme média 
● De l’enregistrement aux data et à la plateformisation des musiques populaires
● Enregistrement et live, enregistrement et performance : quelles connexions ?
● L’enregistrement comme technique : matériel, support, technologies  électronumériques pour le traitement du signal 
● Le studio d’enregistrement et ses différents formats 
● Lien avec les sound studies 
● Pratiques et médiations de l’enregistrement, statut de ses intermédiaires
● Enregistrement et droits voisins, modèles de rémunération, conventions internationales
● Enregistrement et intelligence artificielle 
● L’enregistrement et les études de genre (gender studies) 
● Enregistrement des musiques populaires et diversité culturelle mondiale. Traces ou  effacements de la diversité des cultures 
● Les musiques enregistrées comme patrimoine : mise en exposition, mise en musée
● Enregistrement et économie de la musique, enregistrement et marchandisation de la  musique 
● L’enregistrement sonore comme technique d’enquête et/ou comme écriture
● L’enregistrement comme texte pour l’analyse
● Les enregistrements et leur réception : quelles écoutes des musiques populaires  enregistrées ? Quelles catégories d’appréciation ? Quels liens entre enregistrement et  genres musicaux ?  
● Usages des enregistrements et pratiques de danse 

Comité d’organisation 
Catherine Rudent (porteuse), Marion Brachet, Romain Garbaye, Gérôme Guibert, Emmanuel  Parent, Cécile Verschaeve 

Comité scientifique 
Président : Christophe Pirenne, Mike Alleyne, Alessandro Arbo, Samantha Bennett, Ragnhild Brøvig, Lori Burns, Céline  Chabot-Canet, Meng Tze Chu, Martha de Ulhoa, Oded Erez, Franco Fabbri, Kirsty  Fairclough, Patryk Galuszka, Elsa Grassy, Line Grenier, Catherine Guesde, Laura Jordan  Gonzalez, Olivier Julien, Serge Lacasse, Amparo Lasen, Buata Malela, Isabelle Marc, Julio  Mendivil, Sue Miller, William Moylan, Bodo Mrozek, Benoît Navarret, Richard Osborne,  Sergio Pisfil, Laurent Pottier, Cécile Prévost-Thomas, Catherine Provenzano, Oliver Seibt,  Veronica Skrimsjö, Catherine Strong, Eric Weisbard, Justin Williams, Masahiro Yasuda 

Comité de pilotage 
Baptiste Bacot, Sarah Benhaïm, Rémi Boivin, Marion Brachet, Claude Chastagner, Salomé  Coq, Marianne Di Benedetto, Iulia Dima, Stephane Escoubet, Claire Fraysse, Romain  Garbaye, Vincent Granata, Elsa Grassy, Catherine Guesde, Gérôme Guibert, Guillaume  Heuguet, Jason Julliot, Marc Kaiser, Sébastien Lebray, Barbara Lebrun, Sangheon Lee, Julie  Mansion-Vaquié, Guillaume Mouleux, John Mullen, Emmanuel Parent, Christophe Pirenne,  Laurent Pottier, Jean-Christophe Sevin, Jedediah Sklower, Florence Tamagne, Cécile Verschaeve