« Richard Jewell : Richard Jewell ? » : pour une interprétation musicale des films

Dans Pursuits of Happiness : The Hollywood Comedy of Remarriage, Stanley Cavell affirme pratiquer une lecture des films apparentée à l’interprétation musicale. Comme un pianiste qui, en jouant une sonate de Beethoven, par exemple, s’attache à rendre compte de sa manière de l’entendre ou de la comprendre, ce que Cavell fait « quand [il lit] un film, c’est le jouer ». Sa lecture d’un film est d’autant plus proche d’une interprétation musicale, ajoute-t-il, qu’elle consiste à rendre compte de la manière dont un film se pense lui-même, et à montrer comment, par ce geste même, il pense les matériaux et les figures du cinéma, sa projection de notre monde ordinaire. Interpréter un film exige qu’on le laisse éduquer notre expérience esthétique, et qu’on le laisse ainsi nous accompagner dans la découverte de l’inner agenda de notre culture. N’est-ce pas la même idée que Clint Eastwood met en scène dans Richard Jewell (2019) ? Le personnage principal de son film ne pourra faire entendre sa voix ou la vérité de son existence qu’à la condition de donner la meilleure interprétation de lui-même.

C’est cette musicalité de l’analyse filmique que nous explorerons : si interpréter une œuvre musicale, c’est la jouer, peut-on imaginer que l’analyse et l’interprétation d’un film puissent consister à se rendre semblable à lui, à le mimer, à le jouer ? Il se pourrait que les pratiques musicales de la transcription ou de l’arrangement servent ici de modèle.

Cette musicalité de l’analyse filmique repose en grande partie sur la capacité de la description à dédoubler le film pour mieux l’analyser et l’interpréter ; c’est pourquoi notre exploration devra déterminer quel type de dédoublement produit l’interprétation musicale d’un film, et ce, en inscrivant son moment descriptif dans un champ de tension. Quels rapports entretient l’interprétation musicale d’un film avec la longue tradition de l’ekphrasis ? En quoi le rôle qu’elle accorde à la description est-il différent de celui qu’elle joue dans les méthodes d’analyse dominant les études cinématographiques ? Quelles différences entretient l’interprétation musicale d’un film avec l’essai audiovisuel ? Les réponses à ces questions permettront de découvrir un exercice supérieur de la recherche-création.

Et si, comme le soutient Stanley Cavell, le rapport de connaissance aux œuvres est l’une des activités que les sociétés se sont empressées de circonscrire ou de contrôler, alors il se pourrait que l’interprétation soit une affaire policière et politique. N’est-ce pas la deuxième leçon du film de Clint Eastwood, que l’interprétation musicale d’un film doit elle aussi tirer ?

« Faire l’histoire du corps spectaculaire, entre écrans, scènes et dispositifs techniques »

Cet enseignement en trois axes vise à saisir les diverses manières dont la performance corporelle a pu être médiatisée par le cinéma et les médias audiovisuels, au croisement des scènes dites « populaires » et des modes de diffusion technique propres aux industries culturelles. En insistant sur l’examen de sources particulières (programmes, matériel promotionnel, scénarios, fonds photographiques), l’occasion sera donnée de repenser les fondements historiques et théoriques de certaines dimensions spectaculaires des productions audiovisuelles contemporaines, qu’il s’agisse de la place importante accordée de nos jours à la représentation de l’écoute « appareillée » dans les fictions cinématographiques et télévisuelles ou des modes de figuration des artistes chantant et dansant dans les spectacles diffusés sur les écrans.

Un premier axe se concentrera sur les débuts du cinéma, à travers l’étude des premières vedettes lancées par Pathé dans les années 1908-1915, comme Max Linder et Stacia Napierkowska. Les attractions gestuelles des corps comiques et chorégraphiques se voient alors intégrées dans des formes narratives où se reformulent leurs spécificités spectaculaires chargées de connotations culturelles et politiques ambivalentes (notamment en termes de Genre et de classe sociale), sans que le va-et-vient avec la scène ne soit oublié.   

On s’intéressera ensuite, au fil d’un second axe, à la façon dont le cinéma, puis la télévision ont ouvert au cours des années 1930-1960 un dialogue explicite avec l’industrie du disque et de la radio, en mettant en scène la tension entre authenticité et virtualisation des performances humaines. Outre l’exemple américain des radio musicals, l’essentiel du corpus étudié consistera en des produits audiovisuels français, encore peu abordés, d’un long métrage dédié en 1931 à la chanteuse « réaliste » Damia aux émissions de variétés que la télévision hexagonale a consacrées dans l’après-guerre aux vedettes de « music-hall » (parmi lesquelles figurent de véritables stars de cinéma). 

La prise en compte d’auteurs de la même époque, associés plus ou moins directement à la « Théorie critique » (comme Adorno, Brecht ou Eisler), révélera combien ces productions sont chargées d’ambiguïté dans le rapport qu’elles cherchent à engager avec leurs publics et dans le statut emblématique qu’elles accordent aux artistes scéniques. Cette problématique sera approfondie dans un troisième et dernier axe, qui envisage les modalités de représentation des techniques d’écoute – et de l’intertexte musical – dans le cinéma de la fin du 20^e siècle. Cette investigation rendra possible la mise en évidence d’une tension plus large entre appropriation et aliénation dans les usages du rythme corporel au sein des sociétés industrialisées, en lien avec les fonctions attribuées aux dispositifs techniques qui médiatisent la relation à la performance spectaculaire. 

 Lectures recommandées :

- Laurent Guido, « Un rythme irrésistible : attraction et mimétisme corporel aux sources du dispositif cinématographique », 1895. Revue d’histoire du cinéma (Paris), n° 90, 2020, p. 10-39. https://doi.org/10.4000/1895.7696
- Laurent Guido, « Rythmes à la chaîne : figures critiques de l’écoute musicale (radio et disque) chez Godard », dans Antoine de Baecque et Gilles Mouëllic (dir.), Godard/Machines, Crisnée, Yellow Now, 2020, p. 101-123.