« Yes, the newspapers were right : snow was general all over Ireland. It was falling on every part of the dark central plain, on the treeless hills, falling softly upon the bog of Allen and, farther westward, softly falling into the dark mutinous Shannon waves…» (J. Joyce, “The Dead”). Il suffit qu’il neige, vente, pleuve ou fasse soleil dans un texte littéraire ou dans un tableau pour que notre perception du monde représenté en soit affectée, par ce qu’on pourrait appeler un affect climatique, une « émotion » (J. Darras, « L’émotion de l’eau »), une sensation de la météorologie ambiante, correspondant à une époque donnée. L’œuvre d’art ne reflète pas seulement une époque ou un « air du temps », elle l’affecte : « Where, if not from the Impressionists, do we get those wonderful brown fogs that come creeping down our streets, blurring the gas-lamps and changing the houses into monstrous shadows? […] At present, people see fogs, not because there are fogs, but because poets and painters taught them the mysterious loveliness of such effects », déclare Vivian dans un passage célèbre de l’essai d’Oscar Wilde, “The Decay of Lying” (Intentions, 1891), qui valeur de manifeste esthétique. « It is commonly observed, that when two Englishmen meet, their first talk is of the weather ; they are in haste to tell each other, what each must already know, that it is hot or cold, bright or cloudy, windy or calm”, écrivait Samuel Johnson dans The Idler du 24 Juin 1758. Le livre récent d’Alexandra Harris, Weatherland, le montre bien : dans un pays comme l’Angleterre réputé « obsessed with weather », il existe une histoire de ces affects climatiques liés à des représentations artistiques. Ce que donnent à voir et à lire les œuvres d’arts, ce sont des régimes de temps qui influent sur notre perception du paysage et du monde. Une tempête qui fait s’échouer un navire drossé au rivage, de Shakespeare à Dickens en passant par Defoe, des collines battues par le vent dans Wuthering Heights, le tonnerre et les éclairs qui résonnent dans les montagnes suisses ou sur le lac Léman chez les romantiques anglais et dans Frankenstein, la neige ou la pluie qui tombent dans la campagne du Wessex dans les romans ou les poèmes de Thomas Hardy, les Cloud Studies de Constable dans les années 1820, les superbes soleils couchants et tableaux de tempête chez Turner dans les années 1840, les typhons ou les calmes chez Conrad, la mousson qui règne sur l’Inde chez Kipling et dans la littérature postcoloniale, le brouillard victorien qui envahit Londres chez Dickens, Conan Doyle ou R.L. Stevenson, autant de régimes qui impriment leurs effets et leurs affects dans la perception sensible. L’essai de John Ruskin, “The Storm-Cloud of the Nineteenth Century” (1884), qui caractérise une époque victorienne introduisant la pollution industrielle dans le paysage par le passage d’un régime de vent et de nuages à un autre (« This wind is the plague-wind of the eighth decade of years in the nineteenth century »), peut constituer un point d’ancrage et de référence pour cette problématique plus que jamais d’actualité. Dans les arts contemporains, Mark Leonard peint en regard ou par rapport aux tableaux de Constable (Yale Center for British Art, 2013), de même Marina Abramovic, avec Cloud with its shadow (2015), ou Alison Moffett, avec The Impossibility of Cloud (2014). Les craintes de Ruskin étaient justifiées. Aujourd’hui où notre relation à la nature se décline sur le paradigme des “catastrophes naturelles”, c’est toute une “philosophie élémentale” qui semble régir notre rapport au monde et au temps qu’il fait : « With some patience, fortune, and persistence, we might be able to rediscover and recover a more lasting connection with the elemental world and in the process find our place — reside in our own element or elements — within the bewildered and bewildering beauty everywhere around us » (David Macauley, Elemental Philosophy, 2010).