Mehmet Ozturk est maître de conférences HDR en cinéma et audiovisuel à l'Université de Marmara/Istanbul. Auteur de Franz Kafka et cinéma (Ed. Don Kisot, Istanbul, 2007) et co-auteur de Villes cinématographiques. Lieux, mémoires et désirs (Ed. Agora, Istanbul, 2008). Il a réalisé le documentaire Istanbul : The Cine City (2012). Actuellement, il prépare un ouvrage avec Yoan Morvan sur Le cinéma turc des années 2000 pour CinéMaction.
 

 

 

Les cinés-cités : l’axe Istanbul-Le Caire

A partir de ces deux métropoles emblématiques du Moyen-Orient, il s’agira de présenter les similitudes et les différences entre ces deux cinés-cités du monde turc et arabe. Les paysages filmiques des mondes arabe et turc convergent à l’écran dans leurs aspects proches et lointains. Ces deux métropoles sont devenues dans l’histoire des lieux essentiels du spectacle cinématographique. Elles ont construit des cinémas musicaux dans le cadre de la laïcisation et la modernisation de sociétés pourtant traditionnelles. Quelques figures emblématiques de ces cinémas (Oum Kalsoum-Cahide Sonku, Farid Al Atrash-Zeki Müren, Asmahan-Emel Sayın…), pendant la période de construction de ces “Cinés-Cités”, ont traduit toutes les ambiguïtés de ces univers Culturels partagés entre religion et  laïcité, militarisme et démocratie, pôle rurale et pôle urbain, que l’on montrera autour d’extraits de films méconnus.
 

 

A partir du cinéma turc, iranien et égyptien des années 2000, nous montrerons dans une approche comparative, les figures dominantes à  l’écran  de  ces  trois grands pays différents du monde musulman. Grands producteurs du cinéma, ils sont partagés depuis des décennies entre un islam politique et une revendication de la laïcité. Il s’agira à partir d’extraits de films d’A. Kiarostami,  M. Makhmalbaf, Y. Nasrallah et  N. B. Ceylan de réfléchir à l’apport de ces cinéastes à une nouvelle modernité cinématographique après 2000.
 

 

En commençant par décrire son expérience cinéphilique autour des réflexions sur le cinéma de Franz Kafka, il s’agira de revenir sur le rapport primordial entre le cinéma d’une certaine modernité et l’œuvre de Kafka. Le dynamisme et la composition hermétique d'Orson Welles (Le procès, 1962), l'humour et l'érotisme de Jiri Menzel (Les trains étroitement surveillés, 1965), la technique minimaliste de Haneke (Le ruban blanc, 2009) ou encore l’atmosphère étrange et mystérieuse de Tarkovski (Stalker, 1979) seront discutés parallèlement à la transposition aride en allemand de l’œuvre de Kafka.  Entre l’influence du surréalisme praguois et de l'expressionisme berlinois, il s’agira de comprendre ces transpositions de Kafka à l’écran, jouant sur une identité autonome et une « esthétique négative ».
 

 

Vicente Sánchez-Biosca (Valencia, Espagne, 1957) est professeur des universités en cinéma à l’Université de Valencia (Espagne) et, dès l’automne 1992 directeur de la revue Archivos de la Filmoteca, publiée par la Cinémathèque de Valence. Il a écrit de nombreux ouvrages dont NO-DO. El tiempo y la memoria (avec R. R. Tranche, Madrid, Cátedra / Cinémathèque Espagnole, accompagné d’un documentaire, 2000) ;  Les enjeux du cinéma espagnol. De la guerre à la postmodernité (éd. avec V. Benet, L’Harmattan, 2010) ; El pasado es el destino. Propaganda y cine del bando nacional durante la guerra civil (con R.R. Tranche, 2011, accompagné d’un documentaire scénarisé et réalisé par les auteurs, ainsi que de quatre heures de matériau de propagande d’époque présenté par les auteurs) ; Materiales para una iconografía de Francisco Franco (2002-2003), édition de textes. Archivos de la Filmoteca. 2 volumes ; Migración de imágenes: iconos de la guerra civil (2009), édition de textes, Archivos de la filmoteca. 2 volumes.


Dans le cadre d’une réflexion méthodologique sur le rôle des archives dans l’écriture de l’histoire, il s’agira dans ce séminaire de s’interroger sur une série d’images (photographiques, cinématographiques) prises dans des conjonctures extrêmes de violence. Plus concrètement, dans ces images une confrontation est mise en scène entre bourreaux et victimes. En effet, dans les cas qui feront l’objet de ce cours les producteurs d’images se sont servis du dispositif comme un complément d’un processus plus vaste d’observation, étude, réflexion, archivage et destruction de l’ennemi. Le séminaire se propose d’analyser la fonction de la prise de vues dans ce processus d’appropriation de l’image de l’adversaire, ainsi qu’investiguer les usages, volontaires ou involontaires, de ces images d’archives dans d’autres discours postérieurs.  Images qui fixent un instant prégnant ou un moment décisif, elles portent les traces d’une confrontation de la vie ou de la mort dont toute réappropriation devra tenir compte. Trois études de cas seront abordées au cours des trois séances du séminaire.
 

 

Au cours des premiers combats, un groupe de miliciens se rend dans un lieu proche de Madrid et débordant de symbolisme : la colline des Anges, où en 1919 le roi Alphonse XIII consacra l’Espagne au Sacré-Cœur. Les miliciens s’alignent devant l’immense statue du Christ et tirent sur elle simulant une exécution sommaire. Une photo ainsi que trois plans cinématographiques rendent compte du sacrilège ou de la farce. Qu’enregistrèrent ces images ? Dans quel but ? Quel rapport avaient les photographes et cinéastes avec les responsables des faits ? Une analyse minutieuse des images révèle des détails imprévus et fort révélateurs.

 

Une équipe de cinéastes envoyée par Joseph Goebbels débarque fin avril 1942 dans le ghetto afin de tourner un film. Durant un mois, ils filment dans les rues et dans les intérieurs, aménagent les scènes et choisissent leurs acteurs et actrices à leur gré. Dans le même temps, les installations des camps d’exterminations de Belzec, Sobibor et Treblinka sont mises au point pour la déportation des mêmes Juifs qui sont profusément filmés. Le 22 juillet 1942, commencent les déportations vers Treblinka. Le film, soumis à un premier montage, ne sera jamais diffusé et, cependant, après sa découverte, il sera utilisé sans cesse pour dénoncer le Troisième Reich.

Au nom de code S-21, il fut destiné aux traîtres du parti mis au service du KGB et de la CIA, ennemi vietnamien. Les détenus, les yeux bandés, étaient lancés dans une salle-laboratoire où un photographe prenait au moins deux photos, face et profil. Ces photos étaient incorporées au dossier criminel du détenu, où figuraient la biographie et les confessions extorquées sous la torture. Tout prisonnier envoyé à S-21 était censé mourir. Donc, à quoi bon garder minutieusement cette documentation ? Lorsque les visiteurs défilent dans les couloirs du musée du génocide placé sur les lieux, ils contemplent, pourtant, ces traîtres comme victimes. Comment ce changement de point de vue s’est-il opéré ? Une étude méticuleuse de la migration de ces mugshots dans les musées et dans les films, dans les illustrations d’école et dans les procès intentés depuis 2009 aux Khmers rouges jettera de la lumière rétrospective aussi sur leur production.

Fernão Pessoa Ramos est Professeur Titulaire du Département de Cinéma, Institut de l'Art, Université de Campinas (Universidade Estadual de Campinas/UNICAMP). Il a été président fondateur de la SOCINE (Societé Brésilienne des Études de Cinéma), association qu'il a dirigé entre 1997 et 2001. En 2000, il a enseigné comme professeur invité dans le Département de Cinéma et Audiovisuel, Université Sorbonne nouvelle Paris3. Son dernier ouvrage est A Imagem-Câmera (L'Image-Caméra), Papirus, 2012. En 2012, il a également publié la 3ª édition (renouvelé) de l'Encyclopédie du Cinéma Brésilien (Ed. Senac). Ses principaux livres sont : Mas Afinal... o que é mesmo documentário? (Mais après tout... qu'est-ce que c'est le documentaire ?), Ed Senac 2008 ; Cinema Marginal (1968/1973), a Representação em seu Limite (Cinéma Marginal, la Représentation dans ses limites), Ed.Brasiliense, 1987 ; História do Cinema Brasileiro (Histoire du Cinéma Brésilien), Art Editora, 1987) ; et Teoria Contemporânea do Cinema vols I e II (Théorie Contemporaine du Cinéma), Ed. Senac, 2005. Il est auteur de dizaines de chapitres de livres et d'articles scientifiques. Il a été aussi coordinateur du Programa de Pós-Graduação em Multimeios/Institut d'Art-UNICAMP (1996/2001) et président du Département de Cinéma (DECINE) du même Institut (2006/2008).
 

 

Le sujet de la caméra et son corps dans la prise de vue : le « cont-act », le « cont-actile », le « cont-affect ». La mise-en-scène documentaire. La prise de vue documentaire. Procédures d'une mise-en-scène documentaire : l'action direct et l'action construite, le personnage. L'image-caméra numérique du monde et l'image numérique (« machinique ») intérieur. Le méga-énonciateur documentaire : les assertions et la voix du documentaire. Musique et bruits dans la narration documentaire.
Le sujet de la caméra en tant que chair d'un machinisme. Le sujet de la caméra permet à la caméra d'être au monde, il est l'expression et la figuration des affects par l'acteur/personnage. Le sujet de la caméra agit pour le spectateur, il se « lance » vers lui. Le « sujet du plan » dans la mise-en-scène: articulation filmique et montage. Le sujet du plan n'est pas le sujet qui fait le montage. La mise-en-scène direct, la mise-en-scène construite, la mise-en-scène d'archive, sont des façons de travailler avec le sujet-de-la-caméra, dans la circonstance de la prise-de-vue.

 

La coupure éthique de modes documentaires. La représentation de l'Autre et la « voix du savoir » dans l'énonciation documentaire : a) le « je sais » et l'éthique de la voix éducative ; b) le « je sais, qui je ne dois pas savoir » (éthique du recul/cinéma direct) ; c) le « je sais, puisque je sais de quels façons le monde, ou le discours sur le monde, est construit » (éthique interactive et réflexive/le cinéma vérité) ; d) le « je ne sais rien, je sais seulement ce que mon corps (moi-même) peut savoir » (éthique modeste, documentaire performative/ documentaire en première personne).
L'esthétique classique c'est le « savoir » sans mauvaise conscience de l'autre. L'éthique du recul nous amène aux dilemmes existentialistes du premier cinéma moderne. L'éthique réflexive c'est le deuxième moment du cinéma moderne, c'est le documentaire « vérité » (Rouch). L'Autre apparaît en tant que cœur des procédures de mise-en-scène. Dans le documentaire contemporain d'auteur, l'éthique de la voix performative (la voix du corps propre) ne va pas au-delà de soi-même : elle est modeste, elle apporte l'énonciation et le savoir en première personne.
Les modes historiques de la stylistique documentaire sont la base de cette vision du documentaire en tant que voix éthique : l'énonciation classique affiche le savoir du discours sans mauvaise conscience (Flaherty, Britaniques, Pare Lorentz, Ivens) ; le documentaire moderne c'est l'éthique du sujet reculé (Leacock, Ruspoli, Wiseman, Drew, Maysles) ; le documentaire moderne c'est le sujet réflexive (Rouch, Marker, Brault, Perrault, Coutinho). Encore : le documentaire contemporain classique (le documentaire câble, télévisée) et le documentaire contemporain performatif (Costa, Forgacs, Marker, Watkins, Kramer, Varda, McElwee, Berliner, Couette, Riggs, Salles).
 

La figure du « peuple » comme l'Autre dans la prise-de-vue et dans la mise-en-scène. Mauvaise conscience, altérité du moi et le sujet de la caméra. Le sujet de la caméra fendu dans l'œuvre de Eduardo Coutinho. La question du populaire en tant qu'axe pour travailler l'histoire du documentaire brésilien : Mauro, Hirszman, Coutinho, Salles, Mocarzel. Le « cinéma novo » et le cinéma direct au Brésil (Hirszman, Andrade, Jabor, Sarraceni). Le cinéma direct et les propositions du groupe Farkas (Sarno, Paulo Gil Soares, Manuel Gimenez, Capovilla). La voix du savoir sociologique. Le documentaire contemporain au Brésil : les expériences formelles avec l'énonciation lyrique en première personne. Qu'est-ce que le documentaire de « dispositif » ? Les auteurs contemporains : Guimarães, Rocha, Campolina, Borges, Mascaro, Siqueira, Kogut, Goifman, Tonacci. Vicent Carelli et le projet « Vídeo nas Aldeias » (le sujet de la caméra est un indien). Le documentaire musical.